莫高窟第208窟西壁南側(cè)山水

　　《敦煌山水畫史》 趙聲良 著  中華書局

　　晝錦堂圖（明·董其昌繪）   吉林省博物館藏

【著書者說(shuō)】

山清水秀，是對(duì)我老家云南昭通最簡(jiǎn)單而平實(shí)的概括。雖說(shuō)我是在城里長(zhǎng)大，但昭通城四面環(huán)山，我從小就喜歡穿梭于山水之間。中學(xué)時(shí)跟隨畫家吳希齡老先生學(xué)習(xí)國(guó)畫山水，從宣紙上的一石、一樹、一水、一亭之間，感悟國(guó)畫山水的奇妙。于是，不論是自然山水還是畫中山水，從兒時(shí)起便總是牽動(dòng)著我的思緒。

大學(xué)畢業(yè)到了敦煌，每天徜徉于古代壁畫的海洋中，在段文杰、史葦湘等老先生的熏陶下，我一邊研讀前人的論著，一邊調(diào)查壁畫。在最初的壁畫調(diào)查中，引起我注意的就是山水畫。我發(fā)現(xiàn)，在敦煌壁畫中所看到的山水畫與我過(guò)去學(xué)過(guò)的那種國(guó)畫山水完全不同，以前熟悉的那種水墨的濃、淡、干、濕，筆法的點(diǎn)、染、皴、擦的山水畫似乎與眼前的壁畫毫不相干。可是，敦煌壁畫中隋唐或者五代的青綠山水，又強(qiáng)烈地體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的精神。那么，敦煌的山水畫是怎樣一種風(fēng)格？體現(xiàn)怎樣一種精神？與傳世的山水畫又有著怎樣的關(guān)系呢？這一系列問(wèn)題不斷縈繞于心間，便促使我開始研究敦煌壁畫中的山山水水。

青綠水墨 各美其美

山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要方面，自魏晉南北朝山水畫興起，經(jīng)歷了隋唐，及至宋元，如范寬、郭熙、馬遠(yuǎn)、夏圭等著名畫家，基本上都以畫山水見長(zhǎng)。但由于各種原因，我們今天所能見到的那些古代名家的山水畫大概都是五代以后的作品，唐代或唐以前的山水畫幾乎沒(méi)有保存下來(lái)。如傳為展子虔的《游春圖》，已被證明是后人所摹。因此，我們無(wú)法得知魏晉至唐代山水畫的詳情。但在古代文獻(xiàn)的記載中，我們知道，東晉的顧愷之，南朝的宗炳、王微，唐朝的吳道子、李思訓(xùn)，都擅長(zhǎng)畫山水。

通過(guò)研究，我們知道隋唐那些著名畫家的作品多繪于墻壁上，如閻立本、吳道子、李思訓(xùn)等畫家，往往于殿堂（或寺觀）壁畫中留下其代表之作。而宋元時(shí)代的著名畫家基本上不在寺院作壁畫，他們的作品基本上是紙本或絹本，也就是所謂的卷軸畫。由于材質(zhì)的差異，在畫法上有了巨大的變化。隋唐壁畫那種厚重的顏料，在紙本絹本繪畫中使用較少，而水墨的技法卻因?yàn)榧垺⒔伈牧系膬?yōu)勢(shì)而得以迅猛發(fā)展，且卷軸畫便于攜帶和保存，故能大量留存下來(lái)。宋朝以后直至明清，水墨畫成了山水畫的主流，即使有個(gè)別畫家仍然畫青綠山水，但其實(shí)與唐朝的青綠山水已完全不同。

山水畫由青綠重色向水墨發(fā)展的變化，不僅僅改變了技法，而且也改變了審美趣味。唐朝朱景玄在《唐朝名畫錄》中盛贊李思訓(xùn)，稱他為“國(guó)朝山水第一”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中雖然也贊許王維等畫家所畫水墨山水，但他最推崇的仍是以李思訓(xùn)為代表的青綠山水。在講到有關(guān)水墨的畫法時(shí)，張彥遠(yuǎn)道一句“如山水家有潑墨，亦不謂之畫”。可見，當(dāng)時(shí)的人并非十分認(rèn)可水墨畫。到了五代，荊浩的《筆法記》中只講水墨畫，他所推崇的唐朝山水畫家只有張?jiān)澹J(rèn)為張畫“筆墨積微，真思卓然，不具五彩，曠古絕今，未之有也”。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中談到山水畫時(shí)寫道：“畫山水唯營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)同、華原范寬智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕近代。”從以上這些評(píng)論來(lái)看，從唐代到宋代對(duì)山水畫的看法（或者說(shuō)審美觀念）經(jīng)歷了一個(gè)較大的轉(zhuǎn)折。唐朝人還是喜歡青綠重色的山水畫，盡管唐代后期已經(jīng)出現(xiàn)了水墨山水畫，但并不受重視。到了五代，畫家們更推崇水墨山水畫。而到宋代，世人就不再把唐朝那些山水畫家放在眼里了，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期不僅山水畫完全以水墨為主，而且像李成、范寬這樣的畫家也創(chuàng)作出了許多重要作品。可以說(shuō)，樹立起了水墨畫的筆墨體系，并使水墨山水的審美體系逐步完善了。而隋唐時(shí)代那些壁畫山水也逐漸隨著寺院、殿堂的湮沒(méi)而消失，隋唐的青綠山水便不再被后人所知。

當(dāng)認(rèn)識(shí)到五代北宋山水畫的變遷歷程，我更深刻地感覺(jué)到由于中國(guó)山水畫在五代北宋以后沿著水墨畫的道路前行，而逐步忘卻了隋唐時(shí)代曾經(jīng)普遍流行的青綠山水這個(gè)體系，以及相關(guān)聯(lián)的唐朝繪畫的審美精神。直到今天，當(dāng)人們用宋朝以后的繪畫觀念來(lái)看敦煌唐代壁畫時(shí)，已不太容易讀懂這些精美的畫作了。沒(méi)有魏晉南北朝至隋唐的山水畫，中國(guó)山水畫史是不完整的。而魏晉南北朝至隋唐的山水畫，除了在敦煌，別的地方恐怕很難看到。因此，研究敦煌山水畫就顯得尤為重要。

壁上作畫 美不勝收

在敦煌壁畫中，山水是人物的背景、故事的點(diǎn)綴，始終沒(méi)有獨(dú)立意義的山水畫。但各時(shí)期壁畫中都曾有一些頗具規(guī)模的山水圖景，雖然其主題仍然是佛教的內(nèi)容，但在這些山水景致中，我們可以看出古代畫家們對(duì)山水自然的熱愛(ài)，對(duì)山水藝術(shù)表現(xiàn)得一往情深。

魏晉南北朝時(shí)期，是中國(guó)山水畫產(chǎn)生并蓬勃發(fā)展的時(shí)期，著名畫家顧愷之就畫過(guò)云臺(tái)山的風(fēng)景，南朝宗炳、王微等皆擅長(zhǎng)畫山水，并留下了山水畫理論著述。但這些名家的山水畫卻沒(méi)有保存下來(lái)。我在莫高窟第285窟（538年—539年）的壁畫中品味南北朝的山水畫風(fēng)貌時(shí)，常常被震撼。此窟在窟頂四披的下沿表現(xiàn)山中修行的禪僧，禪僧所在的草庵外是起伏的山巒和樹林，山中還有走獸出沒(méi)。樹木茂密，葉子連成一片，罩在山巒頂部的叢林上，具有濃厚的裝飾意味。同窟南壁500強(qiáng)盜成佛故事畫中描繪出強(qiáng)盜們?cè)谏搅种谢顒?dòng)及皈依佛門的情節(jié)。畫家用斜向排列的山巒分隔出一個(gè)個(gè)空間，表現(xiàn)各個(gè)場(chǎng)次，同時(shí)斜向的山巒表現(xiàn)出了一定的深度。壁畫中不同種類的樹木大量出現(xiàn)：搖曳多姿的楊柳，亭亭玉立的竹林，以及很多不知名的樹木，使山水景物變得豐富多彩。在山巒和樹林的旁邊還畫出水池，池中碧波蕩漾，水鳥嬉戲其間，別有情趣。畫面的完備性特別是山水表現(xiàn)的技法還無(wú)法跟宋元山水畫相比，但在人物場(chǎng)景中十分別致的山水樹木，徹底改變了早期壁畫那種西域風(fēng)格，畫面中透出一種濃濃的中國(guó)文人氣息，也許這正是魏晉時(shí)期畫家們所追求的山水意境。

唐前期，由于閻立本、李思訓(xùn)這樣身居高位的大畫家都到寺院中畫壁畫，自然對(duì)寺院壁畫的發(fā)展起到很大的促進(jìn)作用，而李思訓(xùn)等人擅長(zhǎng)的青綠山水風(fēng)格在石窟、寺院壁畫中便得以廣泛的傳播。

傳說(shuō)唐明皇曾讓李思訓(xùn)在大同殿畫山水壁畫，后來(lái)明皇跟李思訓(xùn)說(shuō)：“你畫的山水，我在夜間聽到了水聲。”雖說(shuō)只是傳說(shuō)，但恐怕還是因?yàn)槔钏加?xùn)的山水畫畫得十分生動(dòng)，讓人仿佛可以聽到水流之聲。我也曾在莫高窟第217窟、第103窟、第172窟等盛唐洞窟的壁畫中體會(huì)李思訓(xùn)青綠山水的風(fēng)格，深深感到唐代畫家們創(chuàng)作的山水有著無(wú)窮的魅力。畫家們對(duì)色彩的運(yùn)用十分嫻熟，除了山巒以青綠色為主，可以看出明暗和遠(yuǎn)近關(guān)系，而且往往畫出完整的天空、彩云、夕陽(yáng)等。這些都是唐以后山水畫中漸漸失傳的畫法。對(duì)水的表現(xiàn)，不論是山間的瀑布、泉水，還是池水的漣漪、河水的微波，都十分寫實(shí)，特別是在莫高窟第172窟山水畫中，我們可以看到河流由遠(yuǎn)及近的縱深感，以及近景水面形成的波光粼粼的效果。這些彩云、夕照、波光，不正是反映了中國(guó)唐朝山水畫對(duì)大自然間光與影的追求和表現(xiàn)嗎？西方繪畫對(duì)光影的表現(xiàn)，恐怕要到19世紀(jì)印象派產(chǎn)生的時(shí)候。于是我突然意識(shí)到，唐代山水畫真不可思議。

隨著唐代后期中原山水畫藝術(shù)的發(fā)展變化，帶有水墨畫意味的山水也出現(xiàn)在石窟之中。于是，敦煌壁畫中的山水畫也產(chǎn)生了一系列變化。唐代畫史上著錄的山水畫家多數(shù)沒(méi)有留下真跡，而從敦煌壁畫中正可以看出唐代的山水之變。

付梓成書 山水齊觀

從1987年開始，我陸續(xù)發(fā)表了幾篇有關(guān)敦煌山水畫的論文。那時(shí)也曾想，匯集這上千年歷史中的山水壁畫材料，可以較為系統(tǒng)地反映中國(guó)山水畫的藝術(shù)變遷，應(yīng)該寫一部《敦煌山水畫史》，以補(bǔ)充中國(guó)古代繪畫史。但由于各種事務(wù)影響，這一想法一直未能實(shí)現(xiàn)。

1996年，我到日本東京藝術(shù)大學(xué)做訪問(wèn)學(xué)者，感到日本學(xué)者在繪畫史研究方面有很多值得學(xué)習(xí)的地方。于是在兩年訪學(xué)結(jié)束時(shí)，考入了成城大學(xué)，跟隨東山健吾先生學(xué)習(xí)美術(shù)史，先后攻讀碩士和博士學(xué)位。到博士二年級(jí)時(shí)，東山健吾先生退休，他便推薦佐野綠先生擔(dān)任我的導(dǎo)師。在佐野先生的悉心指導(dǎo)下，我嚴(yán)格按照日本式的樣式分析方法，對(duì)敦煌壁畫中北朝、唐朝和西夏的一些山水畫典型案例深入剖析，加深了對(duì)敦煌山水畫技法、樣式和風(fēng)格的認(rèn)識(shí)。此后，從文化歷史背景中探討山水畫演變的成因，完成了博士論文《敦煌壁畫風(fēng)景研究》。這是我在學(xué)術(shù)上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，我漸漸領(lǐng)悟了敦煌在中國(guó)美術(shù)史上的重要地位。2003年回國(guó)后，我開始計(jì)劃對(duì)敦煌石窟做全面的美術(shù)史研究。但這項(xiàng)工作的艱巨性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)時(shí)的預(yù)想，作為《敦煌石窟美術(shù)史》的第一部，僅十六國(guó)北朝時(shí)期的美術(shù)史研究，我就花了近十年，其后對(duì)隋朝石窟美術(shù)史的研究也用了十年。有朋友建議我先出一本簡(jiǎn)史，讓讀者簡(jiǎn)要了解敦煌石窟美術(shù)的全貌，于是我寫了《敦煌石窟藝術(shù)簡(jiǎn)史》，可以算作是敦煌石窟美術(shù)史的一個(gè)綱要。

在我不斷思考敦煌石窟美術(shù)史的研究時(shí)，又一個(gè)契機(jī)使我回到了山水畫的問(wèn)題上，兩年前中華書局的編輯朱玲熱心向我約稿。我與中華書局頗有淵源：1988年我曾受敦煌研究院派遣到中華書局《文史知識(shí)》編輯部實(shí)習(xí)，在柴劍虹老師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)期刊編輯業(yè)務(wù)，在中華書局半年的學(xué)習(xí)使我受益匪淺，對(duì)于我后來(lái)主持《敦煌研究》期刊工作起到了重要的作用。我從日本博士畢業(yè)回國(guó)時(shí)，在柴劍虹等先生的支持下，我的博士論文《敦煌壁畫風(fēng)景研究》被列入華林博士文庫(kù)，于2005年在中華書局出版了。如今十多年過(guò)去了，《敦煌壁畫風(fēng)景研究》一書早已脫銷。也曾有別的出版社找我商談出版之事，雖說(shuō)已過(guò)了合同期，但我總覺(jué)得這本學(xué)術(shù)著作還是在中華書局出版比較合適。想到這本書，又喚醒了我30年前的夢(mèng)想：我應(yīng)該寫出《敦煌山水畫史》了。于是就與朱玲女士商量，一是把《敦煌壁畫風(fēng)景研究》修訂再版，一是寫出《敦煌山水畫史》。兩本書中其一是從敦煌壁畫的山水案例出發(fā)，分析繪畫的樣式與風(fēng)格特征；其二則沿歷史的線索，全面展示敦煌山水畫的發(fā)展軌跡，兩書相輔相成。在朱玲女士的不懈支持下，兩本書順利付梓。

30多年來(lái)對(duì)敦煌山水畫的探討，似乎在印證這樣一個(gè)過(guò)程：剛到敦煌之時(shí)，看山是山，看水是水；后來(lái)漸漸開始了調(diào)查研究，于是看山不是山，看水不是水；如今重新審視那些熟悉的壁畫，看山還是山，看水還是水。這樣看來(lái)，《敦煌山水畫史》此時(shí)才完成并出版，并不算晚。

（作者：趙聲良，系敦煌研究院研究員、黨委書記）