百年來，中國戲劇藝術發(fā)展經(jīng)歷了唱戲時期、演戲時期，進入演藝時期——從傳統(tǒng)的鏡框式劇場舞臺演出模式中走出來，走進了大劇院、小劇場、沉浸式空間等多樣態(tài)的表演空間。如今，當人們還在研究演藝時期的各種現(xiàn)象時，演播時期又迎面而來。文藝工作者應把自己放在這四個階段的歷史進程中，思考“今天，我們的創(chuàng)作、我們的趣味在哪個階段？”“當下與未來，我們如何做好中國戲劇的守正創(chuàng)新？”

1.唱戲時期至演戲時期，戲劇表演得到重視

20世紀之前，受生產(chǎn)力和經(jīng)濟發(fā)展水平的影響，中國戲曲處在唱戲時期。廳堂、庭院、街頭、田野、集市、廟臺以及戲園子等，都是戲曲演出的表演空間。這個時期戲曲的藝術魅力主要表現(xiàn)在演員的聲腔上，每個演員的音色、音高、聲線都有其獨特性，傳遞著演唱者自身的生命特質。因而，名家薈萃，流派紛呈。

到20世紀初，隨著歐洲鏡框式舞臺樣式引入中國，上海出現(xiàn)了第一座有別于戲園子等演出場所的劇場——上海新舞臺。在這個新劇場里演戲有個特殊規(guī)定，臺下一片漆黑，不能再賣東西，不能牽著孩子跑來跑去，也不能在角落里敲梆子賣紅糖粥，更不能將熱毛巾飛來飛去……鏡框式舞臺使表演區(qū)和觀眾區(qū)截然分開，觀眾在黑暗中窺見故事的全過程。演戲也由從前廟臺、廳堂、園林等開放空間變成統(tǒng)一的封閉式劇場。演出空間標準化，為戲曲的跨地域演出清除了障礙，從而促進了戲曲的流行與交流，提高了舞臺藝術的整體水平。

鏡框式舞臺出現(xiàn)時，梅蘭芳已經(jīng)開始登臺演戲。一次排演一場對手戲，對戲的演員演唱時，梅蘭芳還是按照梨園行的職業(yè)道德規(guī)范把臉背向觀眾，以免搶戲。這出戲的導演齊如山告訴他，戲里雙方在交流，把臉轉過去代表不聽，不符合生活常理。所以，要求梅蘭芳轉過身看著對方。梅蘭芳先生的“轉身”代表著中國戲曲開始了比以往更注重表演和與觀眾溝通的道路，表演藝術得到進一步的規(guī)范重視，中國戲曲從唱戲時期走入演戲時期。

鏡框式舞臺對表演藝術提出了嚴格要求，形成了一套全新的演劇觀念。這一演劇空間和形式壟斷了包括各地方戲在內的絕大多數(shù)戲曲演出，使中國戲曲從鄉(xiāng)村走進城市，從廣場走進劇場，從戲臺走上舞臺，提高了中國表演藝術的規(guī)范化水準和戲曲作為一門綜合性藝術的整體發(fā)展水平。

2.打破鏡框式舞臺，表現(xiàn)空間更加多元

隨著社會的發(fā)展，鏡框式的演劇空間和方式對戲曲發(fā)展的負面影響開始顯現(xiàn)，其規(guī)范化的水準和綜合的藝術水平造成了表演藝術與劇種風格的同質化。

清末民初以來，表演藝術一直把以梅蘭芳等大家為代表的京劇表演作為最高規(guī)范；而舞臺藝術的最高標準則是以曹禺、郭沫若、老舍、夏衍等為編劇，在舞臺燈光、服飾、美術等方面注重寫實的話劇。所以，百年舞臺藝術，包括各地方戲曲在內，在進入城市后，都以京劇和話劇為最高目標，使自己劇種的特色有所消減。

鏡框式劇場還在一定程度上局限了新時代戲劇藝術的發(fā)展。以我為北方昆曲劇院創(chuàng)作的昆曲《國風》為例，該劇在傳統(tǒng)鏡框式舞臺劇場試演時，主創(chuàng)和演員都覺得舞臺與作品的美學風格不合拍，有違和感。而在新建的天橋劇場演出時，才覺揮灑自如。這是因為大劇院作為一種新型演藝場所，其寫意空間與現(xiàn)代化背景能更加充分地表現(xiàn)戲曲藝術寫意性、虛擬性的美學特征，將觀眾帶入古典質樸的意境中。

20世紀80年代，小劇場戲劇在中國出現(xiàn)；進入21世紀后，張藝謀等當代藝術家推出自然風景區(qū)實景演出；近年來，沉浸式的戲劇演出越來越受到廣大青年觀眾的歡迎……凡此種種都在提醒我們，表演藝術空間正在向多元化方向轉化。

鏡框式舞臺劇場的標準模式與密閉空間，或許仍是今天和以后相當長一段時間里戲劇活動的主體劇場，但它一定不再是唯一可以選擇的觀演場所。

大劇院、小劇場、廳堂、園林，甚至自然山水……這些演出空間的新樣態(tài)逐漸成為一種新常態(tài)，帶動表演藝術呈現(xiàn)出百花齊放的豐盈景象。

3.不同門類融會貫通，表達方式得以延展

隨著多媒體及數(shù)字化技術的發(fā)展，中國戲劇于21世紀初進入演藝時期。這不僅表現(xiàn)在表演場所的變更，或者表演空間的放大，而且在于戲劇理念的現(xiàn)代性表達，不同藝術門類的跨界融合以及表演傳統(tǒng)的“回歸”。

戲劇理念的現(xiàn)代性表達，或者說現(xiàn)代性理念的戲劇表達，是戲劇藝術始終堅守的核心理念。它由現(xiàn)代理念、表演形式和演藝空間共同構成，如果忽視了任何一方，都無法完成傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代轉型。

不同藝術門類的跨界融合，成為演藝時期舞臺藝術的一個重要指征。舞劇《永不消逝的電波》在現(xiàn)代多維舞臺空間中，利用數(shù)字高科技手段，將富有人性內涵和人文價值的革命歷史故事詮釋得感人肺腑。作品采用的舞蹈形式不再局限于某個舞種，而是根據(jù)劇情表達、人物情感的需要，選擇了包括古典舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、街舞、國標舞等在內的不同舞種，甚至還吸收了電影、電視、網(wǎng)劇的表現(xiàn)手法。這些元素被巧妙地融入舞劇中，使劇作成為一個全新的、和諧完整的藝術作品，成為適應新審美需求的劇場藝術。

所謂表演傳統(tǒng)的“回歸”，除了戲劇表演藝術回歸到唱戲時期多樣化、多樣態(tài)的表演空間，更是指戲曲聲腔回到唱戲時期，回到演員自身單純而真實的音質和音色。我也有意識地踐行“以回歸為驅動力”的藝術理念。在我改編創(chuàng)作的元雜劇《漢宮秋》中，我致力于恢復元雜劇時代勾欄瓦肆的戲劇空間，營造近距離的觀賞環(huán)境，這是現(xiàn)代戲曲的一種表達形態(tài)，看似回歸古典，恰恰走進了現(xiàn)代。在昆曲《國風》中，我提出了“再古典化”的概念。全劇均采用北曲，力圖讓這個黃河以北唯一的昆曲劇院北方昆曲劇院的聲腔回歸到北雜劇的源頭。

4.技術賦能，云端演播成就戲劇破圈

當代年輕人是從電腦時代成長起來的，他們對空間的理解已有別于傳統(tǒng)，他們欣賞表演藝術的渠道也更加多元，再加上當代觀眾審美需求的不斷增長，戲劇創(chuàng)作必須思考如何變換表演形式和傳播方式以爭取更多觀眾，尤其是青年觀眾。

舞劇《永不消逝的電波》在第十三屆中國藝術節(jié)線上直播演出中，單場觀眾達618萬人，比其幾年來劇場演出總觀眾數(shù)的十倍還多。直播后不僅沒有出現(xiàn)之前擔心的票房受損情況，反而帶火了線下票務。戲劇的全媒體演播時期已然到來。傳統(tǒng)劇場不再是唯一的演藝空間，線上直播、云端演出已然風生水起。

但是，線下演出轉為線上播出，并非簡單的媒介轉換，二者在內容呈現(xiàn)、傳播方式等方面存在較大差異。最近，國家話劇院推出的“CNT現(xiàn)場”展示了數(shù)字技術賦能的全新觀劇體驗。通過數(shù)字化多訊道機位實時拍攝和切換，再輔以穩(wěn)定、低延時的傳輸技術與內容加載，實現(xiàn)高度現(xiàn)場性、沉浸式的視聽體驗。未來，也許還將開發(fā)出數(shù)字虛擬劇場，觀眾體驗可能比坐在現(xiàn)實劇場里更好。

戲曲在小屏端的流行傳播也讓人驚喜。京劇民謠歌手李政寬的新京劇民謠單曲獲得千萬網(wǎng)絡點擊率；上海戲劇學院“416女團”用京劇戲腔演唱古風歌曲火遍全網(wǎng)；歌手胡夏與越劇演員裘丹莉跨界演唱的越腔《知否知否》網(wǎng)絡播放量破億……這些年輕人運用戲曲創(chuàng)造的視聽奇跡讓我們看到：也許一個戲曲的新民謠時代即將到來。

在網(wǎng)絡時代、數(shù)字時代進行文藝創(chuàng)作，中國戲劇人擁有巨大的資源寶庫。乘著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繁榮發(fā)展的東風，借助戲曲這個自古以來就華麗輝煌的舞臺，中國戲劇一定能在新時代創(chuàng)作出代表中華民族現(xiàn)代文明新標準的佳作。

 （本文來自劇作家羅懷臻系列講座，由河北省文化和旅游研究院研究員王露霞整理）